Thèmes: Arts, Histoire, Peinture, Sciences                                                                            Conférence du mardi 3 décembre 2019.

LEONARD DE VINCI

Par Monsieur Marc SOLERANSKI, Maître ès Lettres Modernes et Histoire de l’Art, diplômé de Paris IV Sorbonne et de l’Institut d’Etudes Théâtrales.

INTRODUCTION

     Léonard de Vinci est reconnu comme l’un des plus grands génies de son temps dans bien des domaines, peinture, génie civil, dessin, philosophie, poésie, mécanique, sciences, architecture, sculpture… L’œuvre de de Vinci est donc vaste et difficile à cerner. Au moment où le Louvre présente une exposition en l’honneur du cinq-centième anniversaire de sa mort, il est intéressant de situer Léonard de Vinci dans le contexte de son époque et de mesurer son influence sur la Renaissance européenne.

I – Sa jeunesse et son travail en Toscane.

    Léonard de Vinci est né en 1452, une période clé : c’est en effet une époque de transition du Moyen-Age vers la Renaissance. Il naît à Vinci, une petite cité à l’ouest de Florence, en Toscane. Cette région est alors gouvernée par la république de Florence que contrôle la famille de Médicis. Ce système politique oligarchique joue un rôle très important dans le développement de l’humanisme : ayant gagné leur indépendance par rapport au système féodal grâce aux ressources du commerce et de la finance, ce sont des états bourgeois où l’éducation n’est pas entièrement soumise à des seigneurs guerriers ou à l’autorité ecclésiastique, ce qui permet le développement de mécénats laïcs ouverts aux principes hérités de l’Antiquité gréco-romaine.

     Les premières années de Léonard sont difficiles même s’il naît dans un milieu aisé : son père, Piero da Vinci est notaire, mais Léonard est un enfant naturel né sans doute d’une servante. Il sera adopté par la première femme de son père à l’âge de cinq ans mais sa réputation de bâtardise le poursuivra longtemps et l’empêchera d’hériter de l’étude notariale. Il lui faut apprendre un métier.

     Très tôt, le jeune garçon montre des talents certains pour la peinture et le dessin. Il est donc encouragé à suivre la voie des arts. Cependant à cette époque, les « beaux-arts »ne bénéficient pas du prestige dont ils jouissent de nos jours. Dans l’Europe du XV^e siècle, il n’y a pas de distinction entre l’artiste et l’artisan : on ne fait pas la différence dans les systèmes corporatistes entre un sculpteur et n’importe quel tailleur de pierre, ni entre un peintre de chevalet et un peintre en bâtiment. La corporation la plus prestigieuse pour former un plasticien est celle des orfèvres et c’est donc vers celle-ci que s’oriente le jeune Leonard de Vinci. Son maître est l’orfèvre Andrea Verrocchio, un humaniste emprunt des critères de beauté de l’Antiquité. Il influencera considérablement son apprenti. Verrocchio estime que l’on ne peut pas représenter le corps humain sans connaître parfaitement l’anatomie. Ainsi, bien qu’à l’époque l’Eglise condamne la dissection, Verrocchio se procure des cadavres de vagabonds dont les corps n’ont pas été réclamés par leur famille ou des condamnés à mort. De Vinci comme plus tard Michel-Ange, pratique des dissections en cachette, observe la nature qui l’entoure, et illustre ses études dans de magnifiques carnets de dessins. Ces dessins appartiennent autant, aujourd’hui, à l’histoire des sciences qu’à l’histoire de l’art, car ils rompent avec le « savoir révélé » du Moyen Age (considérant que la Bible a une valeur scientifique, car l’humain ne peut connaître de la nature que ce que Dieu lui transmet à travers les Saintes Ecritures) au savoir expérimenté dont se revendique la pensée des temps modernes.

     On estime que le retable du « Baptême du Christ » commandé à Verrocchio et conservé à la galerie des Offices de Florence, a été complété par de Vinci quand il avait 18 ans. En effet, si l’on observe le tableau, on remarque que le Christ a été peint avec de la peinture à l’huile, une innovation pour l’époque où l’on utilisait surtout de la tempera à l’œuf. La peinture à l’huile permet de créer des effets de transparences et de reflets, contrairement à la tempera plus mate. Si les formes de Saint Jean-Baptiste, peint par Verrocchio, sont travaillées par le dessin incisif d’un orfèvre, le Christ a un corps souple et des chairs modelées avec douceur. Les mêmes différences apparaissent dans le couple d’anges qui tiennent la tunique du Christ en bas à gauche : l’ange de droite est plus rigide et sévère que celui peint par Léonard, dynamique, tendre et chaleureux. Si l’on s’attarde sur le paysage du fond on peut aussi y déceler une touche novatrice due à Léonard. A des rochers et des arbres figés, aux aspects artificiels, succède un fond vaporeux, subtil, qui semble infini.

     Un dessin également propriété des Offices de Florence nous permet de mieux comprendre la technique révolutionnaire utilisée par Léonard pour représenter des paysages en perspective : Si la peinture de plein air n’apparaîtra qu’au XIXe siècle avec l’invention des tubes de zinc qui rendront les matériaux du peintre transportables à l’extérieur des ateliers, le jeune de Vinci se livre déjà à des observations sur le vif en dessinant la nature lors de ses promenades en Toscane. Avant lui, Alberti et Piero della Francesca maîtrisaient déjà l’illusion de la profondeur qu’ils théorisaient dans leurs traités sur La perspective. Dépassant ces modèles, Léonard expérimente le « flou artistique » qui dissout les formes et accentue l’effet d’éloignement.

     Verrocchio nous laisse également une sculpture nommée « David » conservée au Bargello de Florence, pour laquelle le jeune Leonard aurait posé lorsqu’il était apprenti dans son atelier. Nous n’en avons pas la preuve, mais si c’était vrai, « David » de Verrocchio serait la seule représentation du génie dans sa jeunesse, les autres représentations dont nous disposons étant des autoportraits réalisés quand l’artiste avait plus de cinquante ans. Selon Vasari, Verrocchio se rend compte que son élève est bien plus doué que lui et il décide alors de ne plus peindre. Désormais ce sera Leonard qui assurera les commandes de peinture de l’atelier de Verrocchio, le maître se cantonnant aux sculptures et à l’orfèvrerie. De Vinci travaille pour Verrocchio jusqu’à l’invitation du duc de Milan et il quitte sa Toscane natale à l’âge de trente ans. Son départ ne lui permet pas de terminer « l’Adoration des Mages ». Ce tableau, bien qu’inachevé, nous donne de précieux renseignements sur les techniques de Léonard : les figures se détachent en clair sur des surfaces sombres, elles-mêmes placées devant des fonds clairs ; le résultat donne la parfaite illusion du relief et fait vibrer les formes. La transition du clair au sombre est progressive, créant des contours brumeux typiquement léonardesques connus sous le terme de « sfumato ».

II Léonard de Vinci et le Duc de Milan (1482-1499).

     Léonard de Vinci quitte la Toscane pour s’installer en Lombardie, sur l’invitation de Ludovic Sforza dit le More, dont la famille a succédé aux Visconti à la tête du duché de Milan. Les Sforza étant à l’origine des mercenaires, ne jouissent pas d’une réputation de mécènes.

     Ludovic Sforza a besoin de s’appuyer sur des intellectuels pour augmenter son pouvoir et Léonard apparaît aussitôt comme l’homme de la situation.  C’est à cette époque que sa réputation de peintre s’accroît de celle d’inventeur et de génie polyvalent.

     Le duc de Milan confie à Léonard non seulement des travaux destinés à améliorer ses stratégies militaires mais aussi du génie civil et des commandes artistiques. A Milan entre les années 1480 et 1500, le génie polyvalent du maître atteint son apogée : pour les armées, Léonard invente le char d’assaut, les machines volantes avec un parachute, perfectionne les catapultes et les armes à feu. Pour améliorer les voies de circulation de la Lombardie vers les autres carrefours commerciaux et assainir les marécages, il invente les écluses, les ponts tournants, les radeaux coulissants, les engins de drainage pourvus de vis sans fin. Ces machines n’existent plus mais peuvent être parfaitement reconstituées grâce aux dessins et annotations des carnets. Dans ses notes, Léonard se livre également à des observations anatomiques, physiologiques à partir des dissections d’animaux et de cadavres humains dans la continuité de l’enseignement de Verrocchio. Ajoutées aux études de géologie, d’astronomie, de botanique, ces carnets inscrivent Léonard de Vinci dans l’histoire des sciences. Pourtant, son ambition n’était pas de révolutionner l’enseignement, mais de mettre la science au service de l’art : pour les humanistes on ne pouvait progresser dans la peinture des corps en mouvement, des expressions du visage, des contrastes d’un paysage, qu’en étudiant leur origine. Les dessins scientifiques étaient donc destinés à faire progresser la représentation artistique. Ludovic le More nomme également Léonard maître de cérémonies. A l ‘occasion des entrevues diplomatiques, l’artiste éblouit des invités aussi prestigieux que le pape ou le roi de France, avec de nouvelles inventions. On peut citer le lion automate à taille réelle qui peut avancer seul sur plusieurs mètres grâce à un mécanisme d’horlogerie. Ces besoins incessants du duc stimulent la créativité de l’artiste qui mélange à merveille art et innovations technologiques.

     La fresque la plus célèbre du maître de Vinci au cours de sa période milanaise est « La Cène » aujourd’hui très dégradée, mais dont on peut imaginer la splendeur grâce aux copies réalisées par ses élèves. Cette fresque a été peinte pour le réfectoire du couvent Santa Maria delle Grazie. C’est une image entièrement structurée par les calculs géométriques, où le Christ s’inscrit dans un triangle équilatéral au centre de la scène et les apôtres sont regroupés par groupes de trois, de part et d’autre, créant un effet de symétrie. L’équilibre parfait obtenu par les lignes de composition font de cette œuvre un aboutissement des recherches sur la perspective menées par les artistes italiens depuis le début de la Renaissance.

     Les innovations picturales de la période milanaise se perçoivent aussi dans les portraits de cour, comme la dame du Louvre surnommée par erreur « la Belle Ferronnière », ou celui de Cecilia Gallerani, maîtresse du duc de Milan. Ce portrait intitulé « La Dame à l’hermine » conservé à Cracovie, rompt avec la tradition des représentations figées où le visage est grave et les mains rapportées sur le buste. Le modèle tourne sur lui-même en esquissant un sourire et en caressant voluptueusement le pelage de l’hermine (emblème de Ludovic Sforza). Ici encore de Vinci révolutionne la peinture car une telle sensualité est rare pour l’époque. Leonard ne pousse pas encore l’audace jusqu’à représenter une femme suivant le public du regard en souriant. Pour les mœurs de son temps, une femme ne peut se permettre de sourire à n’importe qui, ce comportement serait jugé indécent et contraire à la morale. Mais la sensualité de cette « Dame à l’hermine » annonce déjà la Joconde que Léonard peindra après 1500.

     Ludovic Sforza perd la guerre contre le roi de France Louis XII. Privé de son meilleur mécène, Leonard de Vinci doit quitter la Lombardie pour revenir en Toscane.

III Les vingt dernières années du grand maître.

     Quand il revient à Florence, Léonard de Vinci approche de l’âge de cinquante ans. Il a de nombreux concurrents parmi lesquels Michel-Ange. Ses ennemis sont nombreux malgré l’admiration de peintres de la nouvelle génération, parmi lesquels Raphaël, âgé de moins de vingt ans. Le maître obtient la commande de la victoire d’Anghiari (victoire des Florentins sur les Milanais en 1440) pour la salle du grand conseil de la République de Florence, au palais de la Seigneurie, face à la bataille de Cascina que doit peindre Michel-Ange. Il ne reste plus de cette fresque détruite, que des dessins préparatoires ou des copies d’élèves, où l’on voit une impressionnante mêlée de cavaliers dont les chevaux s’entre-dévorent. La violence obtenue par l’emboîtement des formes et les courbes contrariées, inspirera a posteriori de nombreux artistes, de Delacroix à Picasso.

     Souffrant des rivalités en Toscane, Léonard de Vinci accepte d’autres invitations de mécènes qui le font voyager de l’Italie du Nord jusqu’à Rome. En 1516, il répond enfin à l’invitation du nouveau roi de France, François I^er qui vient de conquérir le Milanais. Grand admirateur de Léonard, le souverain est prêt à lui faire jouer le rôle de conseiller polyvalent comme au temps de Ludovic Sforza. Résidant au bord de la Loire à Amboise, François Ier installe Léonard au Clos-Lucé, à proximité du château royal, les deux hommes entretenant une relation suivie. Le roi François est fasciné par l’art italien et méprise le style médiéval encore dominant dans la France du XVIe siècle. Il espère construire une ville moderne, sur le modèle des cités idéales de la Renaissance, elles-mêmes inspirées de l’urbanisme romain. Ce projet inachevé de « petite Rome » donnera son nom à la ville actuelle de Romorantin, dans le Loir-et-Cher. Quels sont les autres travaux projetés par le maître toscan pendant son court séjour français ? Peut-être a-t-il a conçu l’escalier à double-vis du château de Chambord mais il n’y a aucun dessin ou croquis pour l’attester. Léonard de Vinci n’a guère le temps de poursuivre son œuvre car il meurt moins de trois ans après son arrivée au Clos-Lucé, à l’âge de 67 ans. Il avait emporté avec lui quelques tableaux dont la célèbre « Joconde ». Ces tableaux seront achetés par le roi de France à son légataire, Francesco Salai. Grâce à l’héritage des collections royales françaises, le musée du Louvre réunit cinq peintures sur bois de Léonard, en plus des manuscrits et des dessins conservés au Département des Arts graphiques : le portrait de femme dit de « La Belle Ferronnière », « La Vierge aux Rochers », « Saint-Jean-Baptiste », « Mona Lisa » et « Sainte-Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus ». A cela s’ajoutent deux tableaux controversés : « Saint-Jean-Baptiste dans un paysage changé en Bacchus », et la « Petite Annonciation » ce qui pourrait porter le nombre à sept. Sachant qu’à peine une vingtaine de tableaux sont attribués à Léonard à travers le Monde, le Louvre concentre donc au moins le quart de son œuvre peinte.

IV Le mystère de la Joconde.

     Les archives royales nous informent que François Ier acheta pour une somme considérable (6 250 livres d’impériaux) à Salaï, les peintures sur bois présentes dans l’atelier d’Amboise en 1518. De quelles œuvres s’agissait-il? Le portrait du Louvre s’y trouvait sans doute, puisqu’elle suivra l’installation de la cour à Fontainebleau. Mais il faut attendre 1550, avant qu’on se décide à lui donner un nom… ou plus exactement deux noms –“Monna Lisa” (alors orthographiée avec deux “n”) et “la Gioconda” devenue en français « Joconde ». L’auteur de cette identification est Giorgio Vasari, auteur de la première biographie de Léonard de Vinci dans les Vies des plus Excellents peintres, sculpteurs et architectes : « Léonard se chargea, pour Francesco del Giocondo, du portrait de Monna Lisa, son épouse, mais après quatre ans d’efforts, le laissa inachevé : il est actuellement chez le roi de France, à Fontainebleau. Devant ce visage, celui qui voulait savoir ce que peut l’imitation de la nature par l’art le saisissait sans peine ; les moindres détails que permet la subtilité de la peinture y étaient figurés. Ses yeux limpides avaient l’éclat de la vie ; cernés de nuances rougeâtres et plombés, ils étaient bordés de cils dont le rendu suppose la plus grande délicatesse. Les sourcils, avec leur implantation par endroits plus épaisse ou plus rare suivant la disposition des pores, ne pouvaient être plus vrais. Le nez, aux ravissantes narines roses et délicates, était la vie même. Le modelé de la bouche avec le passage fondu du rouge des lèvres à l’incarnat du visage n’était pas fait de couleur, mais de chair. Au creux de la gorge, le spectateur attentif saisissait le battement des veines ; il faut reconnaître que l’exécution de ce tableau est à faire trembler de crainte le plus vigoureux des artistes, quel qu’il soit. Monna Lisa était très belle et il s’avisa de faire venir, pendant les séances de pose, chanteurs et musiciens, et des bouffons sans interruption, pour la rendre joyeuse et éliminer cet aspect mélancolique que la peinture donne souvent aux portraits ; il y avait dans celui-ci un sourire si attrayant qu’il donnait au spectateur le sentiment d’une chose divine plutôt qu’humaine, on le tenait pour une merveille, car il était la vie même. »

     Vasari ne cite jamais ses sources, et il n’avait que cinq ans lorsque Léonard quitta définitivement l’Italie pour la France. Son témoignage est donc sujet à caution. Sur plusieurs points, on peut même se demander si sa description concerne vraiment le tableau conservé au Louvre : même en admettant que certaines couleurs se soient fanées avec le temps, il est difficile d’imaginer la Joconde avec les narines roses, les lèvres rouges, le battement des veines ou l’implantation des sourcils visibles…Vasari se contredit en évoquant un tableau laissé inachevé qui se révèle ensuite être la perfection jusque dans les moindres détails. Enfin, la description passe trop d’éléments sous silence : nulle allusion au paysage qui occupe les trois quarts de la hauteur du tableau, au costume d’une rare sobriété, à la pose du modèle… Dans le contexte du XVI^e siècle, on ne saurait concevoir la commémoration d’une dame de condition sans une riche toilette et des bijoux. Pourquoi « Monna Lisa » n’a-t-elle aucune parure, pas même la moindre bague ? Les portraits sont traditionnellement accompagnés d’armoiries ou d’objets symboliques permettant d’identifier le modèle or, dans le tableau du Louvre tout semble s’opposer à la tradition du portrait aristocratique. Vasari ne relève aucun de ces mystères, et n’explique pas pourquoi Léonard n’a pas livré le portrait et l’a conservé dans son atelier jusqu’à la fin de sa vie. Si la peinture du Louvre n’est pas l’épouse de Francesco del Giocondo, qui peut-elle bien être ? Longtemps, on a prétendu qu’elle avait été une amante cachée de Léonard, mais suite aux révélations sur l’homosexualité du maître, on en est venu à s’imaginer qu’elle pouvait être un compagnon travesti ! Pour les disciples de Freud, elle serait la réunion idéale des deux visages qui ont le plus compté pour l’artiste : celui de sa mère biologique, la servante Catarina, et celui de sa mère adoptive, l’épouse de Ser Piero da Vinci, qui seraient les modèles de Sainte-Anne et de la Vierge. Dans les années 2000, la conservatrice du Louvre Cécile Scailliérez propose une nouvelle hypothèse : l’absence d’ornements viendrait de l’inachèvement du tableau. Quant au mystérieux sourire, il serait la preuve que le portrait a été peint pour Francesco del Giocondo, car « giocondo » signifie « joyeux » en italien. Les calembours héraldiques étant fréquents à l’époque (on représente par exemple un genévrier derrière une femme prénommée « Ginevra », un laurier derrière Laure ou Laurent, un lion pour les familles originaires de la ville de Lyon, etc.) le sourire serait l’identification même de Mona Lisa comme étant madame « joyeux »…

     En 1911, le tableau est volé au Louvre par un déséquilibré qui veut rendre la Joconde à l’état italien. Le monde entier suit à travers les journaux le récit de cette disparition improbable qui se prolonge sur deux ans. Lorsqu’il est retrouvé à Florence, au moment où le voleur cherche à le revendre, ce tableau admiré depuis l’époque de Vasari devient le portrait le plus célèbre du Monde. Au-delà des anecdotes et des publicités qui en font une icône médiatique, c’est le chef d’œuvre d’un artiste n’ayant pas dévoilé tous ses secrets qui contribue à la notoriété de cette star du musée du Louvre.

CONCLUSION  

     Léonard de Vinci reste un nom aussi important dans l’histoire de l’art que dans l’histoire des sciences et des techniques, un génie incontournable de la Renaissance au commencement des temps modernes. Dans la première biographie du maître, rédigée plus de trente ans après son décès, Giorgio Vasari écrit en 1550 : « Vraiment sa naissance fut un grand bienfait pour Florence et sa mort une perte irréparable. Dans l’art de la peinture, il ajouta au coloris à l’huile un certain clair-obscur, au moyen duquel les peintres modernes ont donné beaucoup de force et de relief à leurs figures. (…) Nous lui devons la connaissance de l’anatomie chevaline et d’une anatomie humaine plus parfaite, en sorte que pour ses œuvres divines, bien qu’il ait plus parlé que produit, sa renommée ne s’éteindra jamais. »

BIBLIOGRAPHIE 

• Daniel ARASSE : Léonard de Vinci ; Hazan, 2019
• Vincent DELIEUVIN : La Sainte-Anne, l’ultime chef d’œuvre de Léonard de Vinci ; Musée du Louvre/Officina Libraria, 2012
• Sigmund FREUD : Un souvenir d’Enfance de Léonard de Vinci ; Nrf Gallimard, 1987
• Cécile SCAILLIÉREZ : Léonard de Vinci-La Joconde ; collection Solo, Louvre/Réunion des Musées Nationaux, 2003
• Marc SOLERANSKI : articles dans le Hors-Série « Léonard de Vinci» du magazine Mythologie(s) Les Essentiels ; Oracom, novembre 2019
• Giorgio VASARI : Léonard de Vinci dans les Vies des plus Excellents peintres, sculpteurs et architectes; Les Cahiers rouges/Grasset, 2007
• Frank ZOLLNER ; Léonard de Vinci –L’œuvre graphique ; Taschen, 2014

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